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Wolfgang Marx*

Unzureichende Gedanken zur Unverzichtbarkeit theoretischer Begriffsbildung im Zusammenhang der Erschließung von Kunst

/19/Es ist gut verständlich, daß die Kulturwissenschaften, also auch die Musikwissenschaft, sehr zurückhaltend reagieren, wenn von invarianten Strukturen geredet wird, wenn solche gar direkt intendiert werden. Allzu leicht entgleiten die Besonderheiten, auf die es ja schließlich ankommt, wenn man mit abstrakten Allgemeinheiten die Phänomene überzieht. Was dabei herauskommt, ist für die Wissenschaften, die sich so genau wie nur möglich auf Deskription und Analyse der Einzelheiten einlassen müssen, in aller Regel mehr oder weniger unfruchtbar oder sogar kontraproduktiv, weil damit die präzise Präparation der Gegenstände oder Gegenstandsgebiete vorschnell verlassen werden kann. Die Kulturwissenschaften – die Naturwissenschaften ohnehin – haben aus gutem Grund zwar irgendwie noch faszinierende, aber letztlich ganz hohl gewordene Spekulationen und Konstruktionen z.B. über Entwicklungsgesetzmäßigkeiten hinter sich gelassen. So vorsichtig man also mit Beziehung auf Rahmen- und Grundlagentheorien sein muß, so lässt sich dennoch nicht in Abrede stellen, daß jede Wissenschaft gesicherter Grundlagen bedarf, auch wenn diese nicht in jedem Falle thematisch werden, u.U. sogar gar nicht in ihr thematisch werden können.

Die Musikwissenschaft – ebenso wie die Kunstwissenschaft – mag auf eigenen Füssen, d.h. auf einem bewährten methodischen Fundament stehen; unübersehbar ist freilich, daß grundlegende Annahmen im Spiel sind, auch wenn sie nicht eigens zum Forschungsobjekt werden. Dabei fällt der erste Blick naturgemäß auf das Subjekt aller produktiven Leistungen, auf den Menschen in seiner vollen Konkretion: Nicht der Verstand allein, wie es die Tradition wollte, zeichnet den Menschen als solchen aus, ebenso berücksichtigt werden muß die Leiblichkeit als Inbegriff aller sinnlichen Möglichkeiten, mit denen der Mensch sein Verhältnis zur Welt deshalb gestalten kann, weil er vorgängig so ausgestattet und strukturiert ist, daß die diversen Leistungen sinnlicher Produktivität möglich /20/ werden können. In diesem Zusammenhang spielt selbstverständlich die empirische Psychologie, die sich – zum Entsetzen der Physiker! – heute glaubt als eine Naturwissenschaft verstehen zu dürfen, eine unübersehbare Rolle. Gestaltpsychologie, Wahrnehmungspsychologie, Kognitionspsychologie etc. sind ganz gewiß wichtige, vielleicht sogar mitgrundlegende Wissenschaften, in ihnen werden die diversen Fähigkeiten des Menschen bestimmt, wozu selbstredend auch ihre Interdependenz sowie die sozialen Determinationen gehören. Es war nicht das Thema der Tagung, diesen zweifellos relevanten Grundlagenbereich aufzugreifen; dies ist m.E. zwar ein Mangel, aber ein solcher, der als durchaus legitim hinzunehmen ist. Nicht nur kann man nicht alles thematisieren, es ist überdies in diesem Fall auch fraglich, ob die diversen psychologischen Disziplinen an die Tiefenstrukturen von Kunstwerken herankommen können, ob sie in der Lage sind, der unbestreitbaren wichtigen Historizität ästhetischer Phänomene auf den Grund zu kommen.

Auch die philosophischen Grundlagen müssen nicht unbedingt im Zusammenhang einer Kunstwissenschaft tiefgreifend berücksichtigt werden, sie kommen direkt, d.h. objektiviert in Werken ohnehin niemals vor. Von diesen Grundlagen ist, aus der Perspektive der Kunstwissenschaften, zu fordern, daß sie die Forschung nur im Sinne von formalen, niemals aber materialen Grundlegungen festlegen. Von Anfang an war es die wichtigste Aufgabe der Philosophie, nach den invarianten Strukturen des Denkens zu fahnden, aber eben auch die bloße Wahrnehmung zu berücksichtigen. (Platon hat in seinem Dialog Theaitetos die erste systematische Wahrnehmungslehre vorgelegt.) Das Suchen nach Invarianten hat einen sehr guten Grund: Nur auf der Basis invarianter – man kann auch sagen apriorischer – Grundlagen kann überhaupt Verständigung – von personaler bis zu interkultureller Art – als möglich angenommen werden. Konkret, ohne invariante Grundnormen des Verhaltens lassen sich– in Grenzen sogar steuerbare – Interaktionen zwischen Subjekten überhaupt nicht denken. Es sei hinzugefügt, daß es keineswegs zufällig ist, daß Gerechtigkeit, Wahrhaftigkeit und Liebe z.B. in allen Kulturkreisen von den großen Religionsstiftern eigens hervorgehoben als 'Grundwerte' akzeptiert werden. Im Zusammenhang der Musikwissenschaft sind freilich ganz andere Invarianten im Spiel, die durchaus philosophischer Natur sind und eigentlich in ihrem Zusammenhang auch nur von der Philosophie präsentiert werden können. Zu unterscheiden sind zwei Typen von Invarianten: die formalen, die das Denken stabilisieren, und die materialen, die die Erschließung der gegenständlichen Welt in ihren womöglich sogar sehr heterogenen Segmenten ermöglichen. Diese Unterscheidung ist offensichtlich künstlich, denn logische Grundbegriffe wie Identität, Diffe-/21/renz, Implikation, Sequenz etc. bestimmen natürlich nicht nur dann das Denken, wenn es ganz formal bleibt, sondern sie bestimmen das Denken auch dann, wenn es im Zusammenhang einer empirischen Erfahrungswissenschaft oder Geisteswissenschaft in Funktion gesetzt wird. Im Zusammenhang einer empirischen Wissenschaft aber – ich fasse in diesem Zusammenhang auch die Musikwissenschaft als empirische Wissenschaft auf, einfach deshalb, weil sie, wie andere Disziplinen auch, vorgegebenes Material zu analysieren hat – werden Grundbegriffe wie die genannten sofort konkret. Identität z.B. wird im Zusammenhang musikalischer Phänomene, die, wie alle anderen auch, identifiziert werden müssen, zur Gestalt. In allen Wissenschaften schlechthin unverzichtbare Gedankenvehikel wie die Begriffe Organisation und Ordnung leiten selbstredend auch jede musikologische Analyse; denn in ihr geht es um die Aufschließung der Phänomene zum Verstehen, das nur dann als möglich gedacht werden kann, wenn solche Strukturen in Funktion sind. Dies gilt auch dann, wenn das Material ein solches ist, das primär nach sinnlicher Auffassung verlangt. Es ist eine bisweilen sinnvolle Trennung zu setzen zwischen dem sinnlichen und dem vernünftigen Gebiet. Man muß sich allerdings darüber im klaren sein, daß diese Trennung selbst künstlich ist: Das Denken, insbesondere dann, wenn es in Erkenntnisprozessen fungiert, bedarf ebenso der sinnlichen Auffassungsweisen wie diese der Strukturierung durch das Denken bedürftig sind, ja sie enthalten diese sogar schon. Raum und Zeit sind für Kant die Grundlagen aller unserer Anschauungen: formale, transzendentale Bedingungen von Wahrnehmung und Erkenntnis überhaupt. Als eine der diversen materialen Erkenntnisbedingungen nennt Kant, vermutlich nicht ohne Grund, die Empfindung bzw. Empfindungsfähigkeit; aber das sei nur am Rande erwähnt.

Es kommt auf zweierlei an: Erstens darauf, die ganz formalen Invarianten für die Konkretion anwendungsfähig zu machen, und zweitens darauf, womöglich für ein bestimmtes Gegenstandsgebiet spezifische Invarianten durch Analyse zu finden. Die Anwendung der Identitäts-Kategorie im Zusammenhang der Musikwissenschaft läuft darauf hinaus, Gestalten und – immer irgendwie wohlgeordnete – Strukturen zu erkennen und erfahrbar zu machen. Dieser Begriff nun kommt, genetisch betrachtet, wie fast alle anwendungsbezogenen Begriffe aus dem visuellen Bereich. Das betrifft übrigens auch den Begriff Begriff oder einen Begriff wie Komposition (componere) und viele andere, die in der Musikwissenschaft gebräuchlich und voll verständlich sind. Metaphorizität ist wohl eine geeignete Formel, um die plastische Eindeutigkeit von Begriffen zu bezeichnen, die nicht nur verschiedene Sinneskreise, sondern sogar das Denken eingreifend berühren und bestimmen. Wenn man z.B. /22/ davon spricht, daß Einsicht geboten ist, so versteht niemand das falsch: Einsicht zu haben, etwas einzusehen ist natürlich kein visueller Akt, wenigstens nicht in solchen Zusammenhängen, in denen die Aktualität des Gesichtssinnes ausgeschaltet ist oder nur beiherspielt. Der Gestaltbegriff ist übrigens aus mehreren Gründen hochinteressant, leitet er doch zu ganz verschiedenen Problemstellungen. Gestalten, Gestaltungen und Gestaltungsprinzipien sind gar nicht ein für alle Mal in ihrer Konkretion feststehende Größen: Spätestens mit dem Kubismus ist dies Allgemeingut geworden, daß die Überschreitung von eingeübten Gestaltungsweisen selbst und dann kunstfähig ist, wenn sie zu neuen, u.U. ganz und gar anderen Gestaltungen führt. Verschiedenartige Gestaltungen können gelernt werden, im Zusammenhang der Musik bedeutet das z.B., daß man sich in ein fremdes Idiom einhören muß, um die in diesem möglichen und waltenden Gestaltungsprinzipien abstrakt und konkret-sinnlich zu erfassen. Es liegt auf der Hand, daß in diesem Zusammenhang die allgemeine Ästhesiologie und die Psychologie zu Beiträgen aufgerufen sind. Es gibt eben empirische, empirisch ermittelbare Grenzen des Erfassens z.B. von ganz kleinen Einheiten oder von überdimensionierten. Man kann in diesem Zusammenhang an die Problematik sowohl der tonalen als auch der atonalen Kompositionen Arnold Schönbergs denken; die Zwölftonreihe des Bergschen Violinkonzertes ist wohl die einzige, die man in Analogie zu Melodien etwa von Brahms erfassen kann.

Musik ist Zeitkunst, das ist eine immer wieder hervorgehobene Banalität. Demgegenüber kann man vermutlich aus sehr guten Gründen sagen, daß Musik, nicht etwa nur deshalb, weil der Gestaltbegriff z.B. in ihrem Zusammenhang unerläßlich ist, Zeit-Raum-Kunst ist. Der Raum, das menschliche Leben im Raum wird meist in seiner Bedeutung übersehen oder gar ganz vergessen, einfach deshalb wohl, weil dies so selbstverständlich ist. Hingewiesen sei in diesem Zusammenhang nur darauf, daß die Töne, die wir auffassen, aus dem Raum zu uns kommen, aus einem Raumpunkt oder Raumsegment; daß schließlich sogar eigens gemachte Räume für Musik, die überhaupt nicht anders erklingen kann als eben in eigens für sie gestalteten Räumen, grundkonstitutiv sind, das sollte man in Rechnung stellen. Der Raum bzw. die Räumlichkeit unseres Vorstellens und damit seine bzw. ihre fundamentale Bedeutung bis in die logische Begrifflichkeit (s.o. S. 21) hat einen sachlichen Grund, der hier nur knapp angedeutet sei. Die Zeit ist nicht direkt wahrnehmbar, wir erfahren sie über Zeitliches, d.h. über etwas, was unverändert bleibt. Dafür hat die Tradition den Ausdruck Substanz parat. Das Unveränderbare im Wechsel der mannigfaltigen Erscheinungen ist ein substantielles Ding, ein Ding, das zu einer Substanz gemacht worden ist, an dem wir /23/ Wechsel in der Einheit mit Konstanz erfahren können. Die Beziehung zeitlicher Prozesse auf substantiierte Konstanzwahrnehmung ist mittlerweile gesichertes Gut der philosophischen Einsicht. Damit ist natürlich nicht gesagt, daß die Zeit an sich dem Raum in seiner fundamentalen Bedeutung nachgeordnet sei, sondern lediglich dies, daß die Gewahrung und Erkennbarkeit von Zeit direkt oder indirekt immer im Zusammenhang mit räumlichen Vorstellungen erfolgt. Insofern ist z.B. ein Begriff wie Tonraum ganz verständlich und legitim, obwohl Töne an sich natürlich dominant zeitliche Gebilde sind.

Das tiefgreifende Bestimmtsein auch der musikalischen Phänomene durch formale, denktheoretische Grundlagen zeigt sich z.B. am Begriff der Dimension, der seinen Ursprung wenigstens auch im visuellen Bereich hat. Ein musikalisches Kunstwerk aus unserem Kulturkreis hat eine Dimension insofern, als es eine Einheit zwischen Anfangs- und Endpunkt ist, und dies näher bestimmt so, daß, wenigstens im Zusammenhang der tonalen Musik, die Schritte und das Ende antizipiert werden können. Die Wichtigkeit der Antizipation ist übrigens auch dann nicht außer Kraft gesetzt, wenn durch permanente Überraschungen die Antizipationsfähigkeit gestört ist: dann liegt eine hochdifferenzierte ästhetische Wahrnehmung vor. Bemerkenswert in diesem Zusammenhang ist übrigens noch dies, daß Kompositionen Sequenzen sind, dies aber nicht etwa so, wie – im Schema von Grund-Folge – logische und erfahrungswissenschaftlich präparierte Sequenzen gedacht werden; nicht als blankes physikalisches Ereignis ist der Nachfolgeton Folge zu einem Grund, sondern als komponierter, als gesetzter, der, im Unterschied zu einem physikalischen Ereignis, von Anfang an eine minimale oder große Bedeutung im Gesamtzusammenhang hat. Der Dimensionsbegriff hat aber eine Bedeutung, die über ein einzelnes Kunstwerk, eine einzelne musikalische Sequenz weit hinausreicht. Mit diesem Begriff, und zwar mit diesem allein, lassen sich werkübergreifende Zusammenhänge – z.B. Idiome und Stile – stiften, d.h. erkennen. Diese Werkzusammenhänge lassen sich immer konstruieren, sogar über kulturelle Grenzen hinweg, sie können unter Umständen sogar gehört werden, dann nämlich, wenn ein Komponist diese werkübergreifenden Zusammenhänge z.B. durch ein Zitat (sei es die eines Stils oder einer Melodie) hörbar macht.

Mit dem Begriff der Antizipation – bzw. mit dem Phänomen, daß in musikalischen Gebilden die Antizipationsfähigkeit des Menschen 'ausgebeutet' und gestaltet wird – ist ein ganz wichtiger Begriff und eine ganz unverzichtbare Grundlage auch des Phänomens Musik erreicht. Der gesamte Bereich menschlicher Geistigkeit beruht darauf, daß ein Bewußtsein davon bestimmt ist, daß die Gegenwart die mögliche Ver-/24/gangenheit im Verhältnis zu einer Zukunft ist, daß Vergangenheit Gegenwart war und so im Verhältnis zur aktuellen Gegenwart, in der sie präsent ist, steht. Darauf beruhen ersichtlich alle Wissenschaften, die empirischen zumal – was nicht verwunderlich ist, weil empirische Prozesse eben zeitliche sind –, aber ebenso religiöse Systeme, für die diese Leistung des menschlichen Bewußtseins geradezu entscheidend ist. Von grundlegender Bedeutung im ästhetischen Zusammenhang ist dies u.a. deshalb, weil ästhetische Gebilde, nicht nur aus der Sicht des Rezipienten, sich charakterisieren lassen als Kopräsenz des Apräsenten: Das kann man auch als Interferenz bezeichnen, ein Begriff, der im physikalischen Zusammenhang die Überlagerung von Wellen bezeichnet; im ästhetischen Zusammenhang sollte man berücksichtigen, daß hier keine reale Überlagerung stattfindet, sondern eine Determination des Hörenden oder Sehenden durch das Gehörte und Gesehene, das gleichsam in ihm eingelagert ist und immer wieder aufgerufen werden kann. Ein letzter Begriff, der ein m.E. wichtiges Phänomen erfaßt, soll noch genannt sein: der Begriff der Distanz. In theoretischen Weltbeziehungen wird die Realität so disponiert, daß sie gegenüber der Lebendigkeit des Subjektes und seinen Ansprüchen neutralisiert ist; in den praktischen Weltbezügen wird das Subjekt ständig mit Auf- und Anforderungen konfrontiert, die es in Anspruch nehmen. Die ästhetischen Gebilde bedrängen nur dann, wenn ein Subjekt sich auf sie einlässt. Sie setzen das Subjekt aus den gewöhnlichen Realitätsbezügen heraus und konfrontieren es mit sich selbst. Selbstgenuß stellt sich ein. Die Lust am Erleben der Potentiale, die in anderen Einstellungen mehr oder weniger fest fixiert sind, ist allein im Kunsterleben möglich. Im Gegensatz zu den gewöhnlichen Welteinstellungen – den theoretischen und den praktischen – ist man im ästhetischen Zusammenhang von den Zwängen befreit, die permanent dadurch entstehen, daß verhängte Zwecke eine geeignete Mittelwahl geradezu erzwingen. Die ästhetischen Gebilde sind durch die ganz stille interne Zweckmässigkeit ausgezeichnet: Vermutlich ist das die einzig sinnvolle, tragende Formel aus dem Zusammenhang der Kantischen Ästhetik: die "Zweckmäßigkeit ohne Zweck".

 

*Den vorliegenden Text schrieb Wolfgang Marx für den Sammelband:

Max Haas, Wolfgang Marx, Fritz Reckow(†) (Hrsg.), Anschauungs- und Denkformen in der Musik, Bern etc. (Peter Lang) 2002, 19-24.

Marx war Berater der mehrfach tagenden Gruppe in Symposien, welche die Werner Reimers Stiftung (Bad Homburg) ermöglichte. Er kümmerte sich speziell um die musikwissenschaftliche Gruppierung, die sein Freund Fritz Reckow zusammenstellte. Ursprünglich war eine weit umfangreichere Publikation geplant, da unter dem Arbeitstitel der "Anschauungs- und Denkformen" auch Kunsthistoriker, Mathematiker und Logiker tagten. Marx – kunstinteressiert und mit dem Entwurf einer philosophischen Ästhetik beschäftigt, aber auch mathematisch und physikalisch bereits durch sein Studium gebildet – war der ideale Mentor eines solchen Projekts. Der frühe Tod von Reckow machte aber weitere Pläne zunichte. Im vorliegenden Beitrag stellte Marx jene Ideen vor, die er ausführlich in mehreren Symposien vertreten hatte. Sie weiter auszuarbeiten war ihm versagt. Er starb am 19. August 2011.

 

MH, 1.5.2014