Das Drehbuch

 

Das Thema „Anfänge [der Musik] im Mittelalter“ ist in sich sehr vielfältig; doch ist das Drehbuch (der Plot, die Grundidee) in sich sehr einfach. Damit sich eine Übersicht über die hier angebotenen Materialien einstellt, liefere ich einen kleinen Text mit einer entsprechenden Skizze. Es handelt sich um die überarbeitete Version eines Referates, gehalten in einer von Andreas Haug organisierten Sektion des 15. Symposiums des Mediävistenverbands. Es stand unter dem Titel „Abrahams Erbe – Konkurrenz, Konflikt, Koexistenz im Mittelalter“ und fand vom 3. bis 6. März 2013 in Heidelberg statt. Die Akten der Vorträge sind im Druck, wobei mein Referat eine andere Version als die hier vorgelegte zeigt.

In der überaus beliebten und auch längst als Taschenbuch vorliegenden Musikgeschichte von Hans Heinrich Eggebrecht gilt das Abendland geographisch als Teilbereich von Europa.Anm. 1 Anders steht es um den Begriff, der dem Autor zufolge eine „geistige und kulturelle Einheit“ bezeichnet. Dabei heisst es: „Im Begriff Abendland indessen ist das ideelle Moment das Wesentliche, dasjenige, das den Begriff konstituiert. Es sind Prinzipien des Denkens, geschichtlich gewachsene Wertvorstellungen und Leitbilder, die das Erscheinen von Kultur und Gesittung, die Strukturen des Strebens und Handelns als dem Abendland zugehörig ausprägen.“ (S. 36) Folgt man diesen ja nicht gänzlich unbekannten Vorstellungen weiter, so lernt man, dass zu diesem Abendland das Mönchstum, die Kreuzzüge, die Universitäten, der Humanismus etc. gehören, „die aber besonders dann“, so fährt Eggebrecht fort, „als abendländisch ins Bewusstsein treten, wenn sie geschichtlich etwa durch islamische, osmanische, heidnische, barbarische oder durch extrem materialistische, entseelt zivilisatorische, zerstörerische technische Kräfte bedrängt und bedroht wurden.“ (S. 36/37) So weit Eggebrecht.

Es dürfte in der Musikwissenschaft wenige Kolleginnen und Kollegen geben, die diesem Bild vom Abendland beipflichten. Dennoch war es hier zu zitieren. Denn erstens ist diese Musikgeschichte tatsächlich, wie bereits gesagt, überaus beliebt, wird sie von Studierenden gerne gelesen, und zweitens ist sie eine der ganz wenigen Übersichtsdarstellungen in deutscher Sprache. Dass die Eggebrechtsche Abendlandsvorstellung bis heute recht unangefochten geblieben ist, verdankt sich dem Umstand, dass wir in der Musikgeschichtsschreibung recht selten unsere Ränder untersuchen: wir reden mehr über unsere Themen, unsere Spezialgebiete, die, wenigstens auf den ersten Blick, mehr Fachlichkeit und weniger Ideologie dahermachen, als über den Kontext, in dem unsere Feststellungen sinnvoll werden. Zudem zeigt sich denen, die bei Eggebrecht weiterlesen, dass er auf etwas zielt, das „irgendwie“ – das Wörtlein „irgendwie" ist gelegentlich so etwas wie ein semantisches Feigenblatt – also: das „irgendwie“ zum Grundverständnis des Faches gehört. Denn der grosse Max Weber hat einmal diesem Abendland das besondere Proprium der Rationalität bescheinigt, gerade in musikalischen Dingen, und Eggebrecht sieht nun die Andersartigkeit der Abendländer darin, dass sie kraft Rationalität eine schriftlich überlieferte Musiktheorie entwickelt haben, davon abhängig eine Notation und damit die Grundbausteine für das, was man dann die europäische Kunstmusik nennt.

Ich muss gerade hier in Heidelberg, wo Wolfgang Schluchter in jahrelangem Bemühen unser Bild von Max Weber nachhaltig verändert hat, nicht über Weber reden.Anm. 2 Erwähnt sei nur, dass es von ihm eine Schrift über Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik gibt.Anm. 3 Der Text ist gelegentlich als Manifest für eine abendländische Musikgeschichte gebraucht worden – so eben auch von Hans Heinrich Eggebrecht. Interessanter für mein Anliegen ist die Ideologie, der die Idee vom Zusammenhang zwischen Musiktheorie, Notation und Rationalität zu danken ist. Rahel Jäggi hat einmal Ideologie als „Selbstverständlichmachung“ charakterisiertAnm. 4, und es scheint mir tatsächlich interessant zu fragen, wie weit es nicht ganz einfach und „irgendwie“ – schon wieder „irgendwie“ – eine selbstverständlich gemachte Ansicht ist, eine Kulturlandschaft mit "Theorie, Notation, Komposition, Geschichtlichkeit und Transportabilität", wie Eggebrecht formuliert, als ein bisschen andersartig anzusehen als die ewigen einstimmigen, nie aufgeschriebenen hebräischen und arabischen Liedweisen in Judentum und Islam, die halt jetzt auch, "irgendwie", zu "Abrahams Erbe" gehören.

Erlauben Sie mir, dem Selbstverständlichen andere, wenig selbstverständliche Grundlagen, Zusammenhänge und Folgerungen entgegenzustellen (Abb. 1). Ich beginne mit dem Begriff „Musik“ und möchte Sie bitten zu akzeptieren, dass ich für die Dauer meines Kurzreferates unser gebräuchliches „Musik“ durch den Neologismus „Klangorganisationen“ ersetze. Das Wort ist nicht die Frucht einer ehrgeizigen Neuerung. Es soll einfach anzeigen, dass Menschen zu allen Zeiten und an allen Orten Klänge als Folgen organisieren. Damit wird der Begriff „Musik“ freigestellt und wir können uns fragen, was mit ihm gemeint ist. In einer Tradition von Aristoteles bis Leibniz, also von mehr als 2000 Jahren, meint „Musik“ nicht, wie heute, eine Sache, sondern eine Reflexionsform, eine Betrachtungsweise bezüglich Klangorganisationen.Anm. 5 Die Reflexionsform hat ihren Focus in der Untersuchung der Relation zwischen „Ton“ und „Zahl“, also zwischen einem physikalischen Begriff, nämlich „Ton“, und der Zahl als einem mathematischen Terminus. Diese „Musik“ genannte Reflexionsform ist den drei Schriftreligionen, also dem Judentum, dem Christentum und dem arabischen Islam, gemeinsam. Man erwähnt sie, indem man den griechischstämmigen Terminus als Zeiger verwendet: musica lateinisch, mūsīqī oder mūsīqā arabisch, syrisch, hebräisch, musiké griechisch.

Man mag sich den damit verbundenen Wissensvorrat, im Lateinischen seit Boethius philosophia genannt, als eine Art Warenhaus vorstellen. Als Grundlage für Jahrhunderte gilt, dass sich alle im gleichen Warenhaus bedienen und daher, bei wechselnder Auslegeordnung, gleiche Themen bearbeiten. Es ist daher durchaus möglich, im musikbezogenen hebräischen, lateinischen und arabischen Schrifttum die gleichen Fragen aufgrund gleicher Texte behandelt zu finden.

Wenn wir das entsprechende Schrifttum prüfen, dann finden wir für den Zeitraum des lateinischen Mittelalters in arabischer Sprache eine sehr hochstehende Musiktheorie. Der herausragende, innerarabisch immer wieder zitierte Text ist das Grosse Buch der Musik von Farabi, eine stark aristotelisch orientierte Auseinandersetzung mit der griechischen Musiktheorie, in der vor 950 Probleme behandelt sind, die weit später, nämlich erst um 1350, auch in der lateinischen Theorie auftauchen.

Wenn wir also schriftlich ausformulierte Musiktheorie mit dem Proprium "Rationalität" verbinden, haben wir beeindruckende arabische Zeugnisse. Der Zusammenhang zwischen Musiktheorie und Notation wird einfach dadurch fragwürdig, dass man im arabischen Islam Notation nicht verwendet, obgleich alle gedanklichen Voraussetzungen vorhanden sind. Der Umstand wird erklärlich, wenn wir den von Eggebrecht nicht berücksichtigten Faktor der Tradition hinzunehmen. Dort, wo wir voll ausgebildete Tradierungstechniken für das melodische Material beobachten, finden wir keine Notation; wo wir Notation finden, stellen wir Traditionsbrüche fest. Im lateinischen Westen sind das die Aufhebungen, ja Zerstörungen der gallikanischen Ressourcen zum Zwecke der gesangsmissionarischen Durchsetzung des gregorianischen Idioms auf der Fläche von einer Million Quadratkilometern; in Byzanz geht es um die Ausprägung zweier konkurrierender Repertoires, von denen jedes an eine bestimmte Notationsart gebunden ist.

Der Befund stellt uns vor die interessante Frage, wie man denn, so wird meist formuliert, eine geschichtslose, da nicht notierte Praxis untersuchen will. Erlauben Sie mir, die Frage umzubauen. Seit Ihrer Schulzeit wissen Sie alle, dass Schulaufsätze auch dann, wenn sie keine literarischen Kunstwerke sind, mit diesen gemeinsam haben, dass sie nicht als genialischer Wurf "irgendwie" den Weg vom Unbewussten aufs Papier finden. Auch bescheidene Arbeiten bedürfen der Konzeption, der Planung, wohl auch der Vorlagen. Im gesamten Bereich der drei Schriftreligionen finden wir eine grosse Menge an Zeugnissen, die solche Vorgaben auch für das Anfertigen von Klangorganisationen bereitstellen. Gerade die fast unausschöpfbare Menge der Anekdoten im arabischen Islam in Form des "Buches der Lieder", das im lateinischen Westen keine Entsprechung hat, zeigt, nach welchen Gesichtspunkten Melodien gefertigt werden. Das heisst: wenn wir uns vom Noten- und Notenfetischismus verabschieden, können wir die Geschichte der Klangorganisationen wie der "Musik" genannten Reflexionsform in den drei Schriftreligionen verhandeln.

Jetzt haben wir aber Notation im lateinischen Westen wie in Byzanz und es fragt sich, was da notiert wird. Eine Vorüberlegung: Wir wissen aus der Phonologie, dass das Phonem /i/ im deutschen Wort "Tisch", das wir mit dem Graphem /i/ schreiben, eine enorme Abstraktion ist. Jede Notation abstrahiert gegenüber dem Klangbild stark. Nebenbei gesagt ergibt sich daraus ganz zwanglos die Feststellung, dass man in Judentum wie im Islam nicht notiert, um nicht vom Klangbild wegzuführen. Gegenüber einer funktionierenden Tradition ist die Sicherung durch Notenschrift immer ein Gewaltakt.

Was aber hält eine Notation fest? Was man heute zusammenfassend "Neumen" nennt im lateinischen Mittelalter sind Aufzeichnungsweisen, in denen Einzeltöne erfasst werden. Ein Einzelton ist ein sehr merkwürdiges Konstrukt. Es entsteht aus der Applikation von zwei Denkformen. Erstens hat die griechische Musiktheorie, dem lateinischen Mittelalter vermittelt durch Boethius, verstanden, dass eine Tonhöhe bestimmt werden kann durch die Applikation einer Proportion auf eine Saite. Bestimmte Saitenteilungen erbringen bestimmte Intervalle. Es ist klar, dass die Vorstellung automatisch Einzeltöne erbringt. Die zweite Denkform wird ins Mittelalter durch eine Stelle im Timaios-Kommentar des Chalcidius eingeführt. Darin wird der Aufbau des Satzes analysiert und bis zum Grundbestandteil des Buchstabens in seiner Zusammensetzung verfolgt. Was in der Melodie geschieht, wird als Analogie dazu verstanden. Einzeltonvorstellung und Schulung an einem alphabetorientierten Modell entsprechen sich.Anm. 6

Wir kennen diese Vorgabe und ihren Zusammenhang als Zeichen hervorstechender Ökonomie. Wenden wir uns diesem Befund doch etwas weitergehend zu. Wir sprechen in der Musikwissenschaft von musikalischer Analyse und meinen damit den Versuch, die Herstellungsweise eines Stücks zu ergründen. Für den Fall der liturgischen Einstimmigkeit, um den es im lateinischen Westen wie in Byzanz geht, sprechen wir etwas unbestimmt von Wendungen, Floskeln und Formeln. Gemeint ist, dass Sänger/Komponisten als konzeptuelle Einheiten Segmente und nicht Einzeltöne benutzen. Solche Segmente werden in starker Bindung an den Text eingesetzt. Wie aus vielen Untersuchungen zu mündlichen Traditionen bekannt ermöglichten sie zu schriftlosen Zeiten den Transport der Melodien. Selbstverständlich sind zu Zeiten zunehmender Schriftunterstützung solche Symptome nicht einfach wegredigiert worden. Wir finden in den Repertoires in der Regel zwei Typen solcher Formeln (Abb. 2). Dem ersten Typ lässt sich eine gewisse schriftgebundene Redaktionstätigkeit entnehmen, ablesbar dem Umstand, dass recht lange Segmente wortwörtlich gleich sind. Franz Bäuml hat ja einmal treffend gesagt, dass illiterate Sänger nicht wortwörtlich tradieren – sie können dieses schriftgebundene Kriterium ja gar nicht kennen –, sondern stofflich.Anm. 7 Ein Symptom für eine solche Überlieferung zeigt das zweite Beispiel (Abb. 3): das sehr lange Segment begegnet mehrfach, ist aber bei jedem Vorkommen wortwörtlich nicht ganz, aber stofflich durchaus gleich. Das heisst: mit unserem analytischen Wissen ist es uns unmöglich, Unterschiede zwischen den Vorkommen auszumachen.Anm. 8

Ich habe Sie auf den analytisch wichtigen Umstand der Untersuchung von Floskeln, Wendungen und Formeln hinweisen wollen, da sich diese Symptome der Herstellungsweise in der Notation des lateinischen Westens nicht spiegeln. Anders gesagt: die Notation scheint keine Anhaltspunkte für die Eigenart der Gesänge zu geben, zu deren Aufzeichnung sie eingesetzt wird. Die Trennung zwischen der Bezeichnungstechnik einerseits und dem damit Bezeichneten andererseits ist keine grundsätzliche Eigenheit des Notierens, wie sich bei der Betrachtung eines Gegenbeispiels ergibt.

Byzantinische liturgische Einstimmigkeit ist genauso geprägt von der bereits erwähnten Triade der Floskeln, Wendungen und Formeln. Für unsere Anliegen interessant ist der Umstand, dass vor allem die älteren Schichten, die sogenannten paläobyzantinischen Notationen, Zeichen für diese triadischen Vorkommnisse aufweisen. Ich verdeutliche den Befund mit einigen wenigen Beispielen. Abb. 4 zeigt eine Zeichenfolge. Darunter notiert ist die Bedeutung der Einzelzeichen. Wie sie sofort sehen, bezeichnet die Zeichenfolge nicht eine Folge von Bedeutungen, sondern ein Konglomerat. Innerhalb einer ganzen Formellandschaft verweist jedes Zeichen auf ein bestimmtes Segment bzw. auf eine bestimmte Funktion innerhalb der ganzen Formel.Anm. 9

Etwas rätselhaft ausgearbeitet ist diese Formelnotierung in einer der ältesten slavischen, von Byzanz stark abhängigen Notationen. Wie man deAbb. 5 entnehmen kann, werden zwei Reihen von Zeichen notiert, wobei die untere die kleinschrittigen Funktionen anzeigt, die obere die ganze Formel.Anm. 10

Damit solche Zeichen gelehrt und gelernt werden können, müssen sie lernbar gemacht werden. Als Zeichen dafür stehe hier ein Ausschnitt aus einem Lehrgesang – bekannt als „Lehrgesang des Koukouzeles" –, in dem die gesamten Formeln, zu einer Art Melodie verbunden, der Reihe nach gesungen und so memoriert werden (Abb. 6).Anm. 11

Entwicklungsgeschichtlich betrachtet setzt sich in Byzanz eine Notation durch, in der Formelzeichen noch vorhanden sind, aber durch eine zweite Notationsschicht in Einzeltöne aufgelöst werden. Man hat dann zwei Informationsebenen: die Einzeltöne des melodischen Verlaufs und die Formelzeichen zur Angabe der relevanten Segmente. Es ist klar, dass diese Notationsweise niemals den Grad der Allgemeinheit erreicht, der Notationen des lateinischen Westens eigen ist. Man konnte mit ihr eine byzantinische Form einer liturgischen Einstimmigkeit bezeichnen und mehr nicht.

Erlauben Sie mir, zu rekapitulieren, was sich bislang ergeben hat (Abb. 7). Offensichtlich ist „Rationalität“ als innermusikwissenschaftlicher Mythos nicht ohne weiteres verantwortlich für die Entstehung von Musiktheorie und Notation. Musiktheorie auf hohem Niveau findet sich in Judentum, Christentum und arabischem Islam, zeitigt aber eben in Judentum und arabischem Islam keine Notation. Wo es aber Notation gibt, ist deren Konzeption sehr verschieden. Im lateinischen Westen folgt sie der maximalen Ökonomie einer Alphabetschrift, während sie in Byzanz Stilistisches abbildet. Dieser zweite Fall ist nicht sehr ökonomisch; denn erstens benötigt man eine enorme Fülle an Zeichen, um die Floskeln, Wendungen und Formeln anzuzeigen, und zweitens kann man diese Fülle nur für diese Art der Melodiegebung verwenden. Eine andere Art der Melodiegebung oder der Satzgestaltung erforderte eine andere Notation. Dagegen ist die Notationsweise des lateinischen Westens für jede Art von Innovation offen: sie beruht sich in der Weiterentwicklung ihrer Möglichkeiten immer auf den beiden Parametern Tonorganisation und Tonverlaufsorganisation.

Aus anderer Optik gesagt heisst das: Die optimale Überlieferungssicherung besteht sicher in Judentum und arabischem Islam. Jede Notation ist eine Abstraktion gegenüber dem Klangbild. Die Gefahr, dass mit der Abstraktion statt mit dem Klangbild hantiert wird, geht man dann nicht ein, wenn das Abstraktionsmittel gar nicht eingeführt wird, sondern Tradition als mündliche Übergabe vom Sänger/Komponisten auf den Tradenten verstanden wird. Weit näher am Stoff bleibt die byzantinische/slavische Tradierung, in ihrer Bereitschaft zur Aufnahme von Zeichen, die sich auf die Art des Melodischen beziehen. Vom Stoff abstrahiert die westliche Notierung mehr und mehr, wobei sie dem folgt, was bereits in ihrer Ur-Anlage in den ersten Neumenschriften vorgegeben ist.

Den Grund für die Sonderentwicklung des lateinischen Westens sehe ich in zwei Komponenten. Erstens war nach einem Überlieferungsbruch schnellstmöglich eine Kontrollmöglichkeit in Form von Schrift, also in Form einer Notation einzuführen, welche die ebenmässige Einführung und Einrichtung des gregorianischen Corpus auf dem Gebiet von einer Million Quadratkilometers erlaubte. Und zweitens konnte eine solche Notierungsweise besser legitimiert werden, wenn klar war, dass auch sie auf den so mühselig erarbeiteten Elementen der karolingischen Renaissance beruhte.

Summa: Ich schlage vor, dass wir die ehrwürdige Begriffssammlung von Notation, Theorie, Komposition, Mehrstimmigkeit, Geschichtlichkeit, Transportabilität als Proprium einer westlichen, daher "irgendwie" – zum zweitletzten Mal heute "irgendwie" – europäischen Kunstmusik unter dem Oberbegriff der Rationalität aufgeben und unsere Notationsgeschichte einbinden in eine Überlieferungsgeschichte. Mein Vorschlag ist etwas überfällig; denn es kann unter uns kein Gespräch entstehen, wenn wir als Westeuropäer und Notationsbesitzer die Geschäfte der anderen verhandeln, indem wir sie als nicht geschäftsfähig stigmatisieren, einfach darum, weil sie Habenichtse im Gebiet der Notationen sind. Erlauben sie mir, den "irgendwie" - das ist jetzt das letzte Mal – moralischen Schluss mit Hilfe des englischen Ethnologen Nigel Barley etwas amüsant und damit als Medizin besser schluckfähig zuzubereiten. Barley erzählt von einem afrikanischen Stamm, dessen Mitglieder überzeugt sind, dass der weisse Mann nachts seine Haut abzieht, worunter dann die schwarze zum Vorschein kommt. Und er erzählt, wie die weisen Männer des Stammes über dem Phänomen der bislang unbekannten Gattung "Landkarte" rätseln. Denn offensichtlich kann Barley ihnen mit Hilfe dieses Dokuments sagen, wo ein Dorf liegt, obgleich er nie dort war. Aber er kann, trotz Karte, auch nach hartnäckigem Insistieren nicht sagen, wer dort wohnt. Diese Asymmetrie in Sachen Kartenauskunft bleibt den Stammesmitgliedern ein Rätsel.Anm. 12 Es ist klar: Aufgrund unserer erworbenen Selbstverständlichmachungen können wir über das Andere lachen. Die Umkehrung sei erlaubt: wie komisch müssen für die, die Melodien im ganzen Spektrum der Klangmöglichkeit erlernen und weitergeben, jene erscheinen, die zuerst notieren und damit das Klangspektrum, die ganze sinnliche Welt der Klangorganisationen, weglassen? Das Nachdenken über das Erbe Abrahams erlaubt es uns herauszufinden, wie wir das Thema so angehen, dass alle ihren Teil finden.

Anm. 1: Musik im Abendland. Prozesse und Stationen vom Mittelalter bis zur Gegenwart, München 21998.

Anm. 2: Wolfgang Schluchter, Die Entstehung des modernen Rationalismus. Eine Analyse von Max Webers Entwicklungsgeschichte des Okzidents, Frankfurt a.M. 1998 (stw 1347).

Anm. 3: Max Weber, Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik, Tübingen 1972.

Anm. 4: Rahel Jaeggi, »Was ist Ideologiekritik?«, in: R. Jaeggi, Tilo Wesche, Was ist Kritik?, Frankfurt a.M. 2009, S. 266–295, hier S. 268 (stw 1885).

Anm. 5: Die Formel „von Aristoteles bis Leibniz“ verdanke ich einem grundlegenden Aufsatz des schwedischen Aristoteles-Forschers Ingemar Düring: "Von Aristoteles bis Leibniz. Einige Hauptlinien in der Geschichte des Aristotelismus", in: Paul Moraux (Hg.), Aristoteles in der neueren Forschung, Darmstadt 1968 (Wege der Forschung 61); orig. in Antike und Abendland: Beiträge zum Verständnis der Griechen und Römer und ihres Nachlebens IV, Hamburg 1954, 118-154.

Anm. 6: Eine eingehende Analyse der Situation legte Klaus-Jürgen Sachs vor: “Musikalische Elementarlehre im Mittelalter”, in: Frieder Zaminer (Hrsg.), Rezeption des antiken Fachs im Mittelalter, Darmstadt 1990, 105– 161 (GMTh 3).

Anm. 7: Franz H. Bäuml, "Der Übergang mündlicher zur artes-bestimmten Literatur des Mittelalters'', in: Norbert Voorwinden:, Max de Haan: (Hrsg.), Oral Poetry. Das Problem der Mündlichkeit mittelalterlicher epischer Dichtung, Darmstadt 1979, 238-250, hier S. 239/240 (Wege der Forschung 555); orig. in: G. Keil, R. Rudolf, W. Schmitt, H.J. Vermeer (Hrsg.), Fachliteratur des Mittelalters. Festschrift für Gerhard Eis, Stuttgart 1968, 1-10.

Anm. 8. 8: Zur Frage nach „stofflicher“ und „wortwörtlicher“ Überlieferung habe ich Materialien geliefert in zwei Büchern: Mündliche Überlieferung und altrömischer Choral. Historische und analytische computergestützte Untersuchungen, Bern etc. 1997, und: Musikalisches Denken im Mittelalter. Eine Einführung, Bern etc. 1996, Bern etc. 2005 (22007).

Anm. 9: Das Beispiel stammt aus Max Haas, Byzantinische und slavische Notationen, Köln 1973, 91 (Paläographie der Musik I.2).

Anm. 10: Aus der Faksimile-Ausgabe der Handschrift: Der Altrussische Kondakar’. Blagoveščenskij Kondakar’. Faksimileausgabe, hg. v. Antonin Dostál und Hans Rothe unter Mitwirkung von Erich Trapp, Giessen 1976 (Bausteine zur Geschichte der Literatur bei den Slawen. Editionen (3) VIII.2).

Anm. 11: Materialien zum Lehrgesang wie zu solchen Formeln und Wendungen im byzantinischen Bereich bietet Constantin Floros, "Die Entzifferung der Kondakarien-Notation“, in: Musik des Ostens 3 (1965), 7-71; 4 (1967), 12-44; nach grundlegenden Vorarbeiten von Kenneth Levy: "Die slavische Kondakarien-Notation", Bratislava 1966, 77-92, vgl. ders., "The earliest slavic melismatic chants", in: Fundamental problems of early slavic music and poetry, Kopenhagen 1978, 197-210 (Monumenta Musical byzantinae. Subsidia 6); dann auch: Flors, Universale Neumenkunde, Kassel 1970.

Anm. 12: Nigel Barley, Traumatische Tropen. Notizen aus meiner Lehmhütte, München 92008, 166 (dtv 12399): „… Ich brachte eine Karte von Poli an, die ich in der Hauptstadt erstanden hatte. Über diese Karte konnten sich die Dawayos nicht genug verwundern. Sie verstanden ihre Konstruktionsprinzipien nicht, und liessen sich von mir immer wieder die Lage von Dörfern angeben, die ich noch nie besucht hatte. Wenn ich das erfolgreich getan hatte, forderten sie mich auf, ihnen die Leute zu nennen, die dort lebten, und konnten einfach nicht begreifen, warum ich zu ersterem imstande war und zu letzterem nicht.“