Hindrichs

 

Einige Notizen zu

Gunnar Hindrichs, Die Autonomie des Klangs. Eine Philosophie der Musik, Frankfurt a.M. 2013 (stw 2087)

 

Um 1800 weicht die Redeweise von den „schönen Künsten“ dem Einheitsbegriff „Kunst“. Fortan müsste das Reden und Schreiben über Kunst sich auch auf die einzelnen Künste beziehen lassen. Das ist allerdings bis heute nur ausnahmsweise der Fall. Es ist eher üblich, ganz allgemein über Kunst zu reden und dabei in erster Linie darstellende Kunst zu meinen. Für die Musikwissenschaft ist es darum immer interessant, wenn Philosophen sich unter dem Titel der Kunst auch der Musik zuwenden und eine einschlägige Philosophie entwickeln. Gunnar Hindrichs hat das getan und sich, wie vor ihm bereits Theodor W. Adorno, dem musikalischen Kunstwerk zugewendet.

Ich habe sein Buch mit gelegentlichem Erstaunen und gelegentlichem Ärger gelesen, ohne dass lesenswerte Stellen mir ein Gleichgewicht beschert hätten. Das ist als Äusserung recht unwesentlich. Ich bin kein Philosoph (obgleich ich ohne Philosophie meine Arbeit nicht tun kann), sondern Musikhistoriker und halte mit meinem Unbehagen nur fest, dass ich von meiner spezifischen Zuwendung zu Musik mit dem Buch nichts anfangen kann. Daraus möchte ich hier keinen Text weben. Viel interessanter scheint mir festzuhalten, was genau für mich als Historiker befremdlich ist und was die Hoffnung wäre, von Philosophen zum Gebiet „Musik“ einmal zu lesen.

Was habe ich erwartet? Die Dokumentenlage der Musikwissenschaft umfasst an die 5000 Jahre, beginnend bei den ersten Zeugnissen um etwa 3000 v.B.d.Z. Diese lassen sich nicht linear anordnen, sondern sind querbeet verstreut. Es ist für uns schwierig zu sagen, was sie bezeugen. Bündeln wir sie unter dem Begriff „Musik“, befrachten wir sie mit einer Last von Phänomenen, ohne zu wissen, was der Gemeinsamkeit suggerierende Begriff Gemeinsames vorschlägt. Fritz Reckow hat versucht, mit dem an Kant erinnernden Ausdruck von „Anschauungs- und Denkform“ disparate Aspekte des Musikalischen aufzunehmen. Andere haben, linguistisch angeregt, nach Universalien in der Musik gesucht.Anm.1

Schreibt ein Philosoph eine Philosophie der Musik, habe ich die Hoffnung auf Klärung dieser Frage. Hindrichs sieht sein Thema aber ganz anders angelegt. Und wenn ich meine erste Frage hintanstelle und ihm dabei folge, will sich ein Verständnis für sein Vorhaben doch nicht einstellen. Ich liefere einige Notizen, die insgesamt keine Rezension sein wollen. Sie sind für Leser bestimmt, die sich mit dem Buch bereits beschäftigt haben; zusammenfassende Bemerkungen biete ich nicht.

H. will ein Buch aus „ästhetischer Vernunft“ schreiben und grenzt sich damit ab vom Vorhaben, „eine Ontologie aus theoretischer Vernunft“ zu verfolgen oder dann „auf ontologische Überlegungen gleich ganz“ zu „verzichten und sich auf musikalische Erfahrung oder musikalisches Verstehen“ zu beschränken (7). Als Ausgangspunkt gilt dann: „Der Kernpunkt einer Ontologie aus ästhetischer Vernunft ist das Kunstwerk“ (ebda).

Es ist für mich ein Buch lang schwierig herauszufinden, welcher Raum in irgendeiner Aussen- und/oder Innenwelt damit gemeint ist. H. hält einmal fest, es liege nahe, „das musikalische Kunstwerk als eine Möglichkeit unter vielen Möglichkeiten der Musik zu verstehen, denen unterschiedliche Begriffe zu unterschiedlichen Zeiten entsprechen“ (15/16). Was ist jetzt eine Philosophie der Musik, in der die vielen Möglichkeiten der Musik nicht einmal angedeutet werden?

H. geht es aber um das Werk und ich versuche, ihm bei diesem Vorhaben zu folgen. Er gewinnt seinen Ausgangspunkt bei Aristoteles. Vergegenwärtigen wir uns die Ausgangslage. Im Griechischen ist die im Deutschen klare Unterscheidung zwischen den Handlungen, den Herstellungsakten, die als Aspekte des Produzierens zu einem Produkt führen, merkwürdig aufgehoben. „… schon im frühgriechischen Epos“ hat érgon „einen weiten Bedeutungshof: ‘Handlungʼ, ‘Tatʼ, ‘Arbeitʼ, ‘Geschehenʼ, ‚Dingʼ“, notiert Birgit Recki (Hist. Wb. Philos. 12, 548). Von den Möglichkeiten, mit denen Aristoteles die Vielfalt von Aspekten bündelt, die – nach heutiger Unterscheidungsart – auf das Produzieren wie auf das Produkt zielen, seien hier zwei genannt. Einmal benennt er die Tätigkeit zu Theoretisieren, zum Kitharaspiel wie die Arbeit des Schmieds als „Werk“ und unterscheidet die drei Tätigkeiten so: der Schmied hinterlässt ein in der Aussenwelt sichtbares, bleibendes Werk, der Kitharaspieler produziert etwas, das in der Aussenwelt auditiv fasslich wird, das aber nicht bleibt, während das Produzieren des Theoretikers als Produzieren nicht erhalten bleibt und in der Aussenwelt nicht wahrnehmbar ist. Es sind solche Überlegungen, die dann im Mittelalter zum Topos von der Musik führen, deren Kennzeichen unter den Künsten (artes) darin bestehe, dass sie kein opus manens, kein bleibendes Werk hinterlässt. Zweitens hält er fest, dass die poietische Aktivität, das Herstellen, als vernunftgesteuerte Tätigkeit zwar etwas hervorbringt (ein factum), während der Vernunftaspekt in faciente, im Hervorbringenden verbleibt.Anm.2

Wenn wir dieser Auslegetradition folgen, gibt es kein musikalisches Werk. H. sieht das Problem durchaus und skizziert seine von Aristoteles abweichende Position im § 8. Zentral dabei ist der Begriff der „Vergegenständlichung“ in der hegelianisch-marxistischen Tradition. „Das heisst: In der Arbeit mündet die menschliche Tätigkeit in ein Erzeugnis, das auch über das einzelne Tun hinaus und losgelöst von ihm besteht.“ (42) H. verbindet demnach die Bestimmung des Handelns und die Bestimmung des Herstellens in der aristotelischen Auffassung mit dem Begriff „Arbeit“. Dabei gilt, dass sich die Arbeit „in der Vergegenständlichung“ verwandelt. „Denn indem sie sich vergegenständlicht, tritt sie aus dem Prozess der Tätigkeit in das Bleiben des Gegenstandes - der auch ein Zustand sein kann - über. Die Arbeit als Prozess hört auf; die in den erzeugten Gegenstand gesteckte Arbeit hingegen bleibt als ihr Erzeugnis bestehen.“ (42/43)

Was für ein Erzeugnis ist nun das musikalische Werk? Ich vermute, dass H. bereit wäre, Beispiele für das Werk zu geben – sicher bin ich mir nicht – und etwa auf die Noten der Kunst der Fuge oder Schumanns fis-moll Sonate deuten könnte. Nun ist alles Notierte eine enorme Abstraktion vom Klangbild und es fragt sich, was genau die Noten als Erzeugnis einer Arbeit sind. Für H. eröffnet diese Ausgangslage die Möglichkeit, in finaler Betrachtungsweise zu Aussagen zu kommen wie, „das musikalische Werk“ sei „nur in der Geschichte seiner Interpretation anwesend.“ (265) Was aber ist dann die Arbeitsleistung in dieser Geschichte? Was ist das Erzeugnis? Und zudem: Arbeitstheoretiker würden solcher „Vergegenständlichung“ gegenüber wohl einwenden, dass Arbeit ein interaktives Geschehen ist: ich arbeite mit anderen und für andere. Lässt sich vom Kunstwerk sprechen, ohne solche Interaktivität mitzubedenken? Was an Abstraktionsleistung muss ich erbringen, um von allen denkbaren Arbeiten als Erzeugnis beim Kunstwerk zu landen?

Die Lektüre wird nicht nur hier etwas schwierig, weil H. – wohl zur Unterstützung der Leser – auch mit historischen Bezugspunkten arbeitet, um seine Sache darzustellen. So verweist er auf die Musica des lutherischen Cantors Listenius, der „den Begriff des musikalischen Werkes“ im 16. Jahrhundert eingeführt haben soll. Damit sitzt er einer älteren musikwissenschaftlichen Meinung auf. Listenius hält mit der Wendung von einem opus perfectum et absolutum fest, dass seine Musica eben vollständig sei und montiert die Wendung mit dem Rückgriff auf ein Bibelwort (Jak. 1,4). Mit dem musikalischen Werk hat das nichts zu tun. Wo aber sind wir hier beim Werk im Sinne von H.?

Ein zweites Beispiel. Im § 238 (251) schreibt H. von der „Regelmenge“ in einem wichtigen Kontext. Der „musikalische Gedanke“ bestimmt „das musikalische Werk. Er stellt ein Gleichgewicht von Form und Material her und regelt so die Einheit des musikalischen Kunstwerkes. Da er aber gemäss den Forderungen des zum Werk verarbeitenden Materials operiert, verfährt er im Rahmen der im Werk enthaltenen Regelmengen, deren Tendenz er verwirklicht.“ Man gewinnt den Eindruck, dass es Regelmengen gibt. Was hat es damit auf sich?

Die Frage danach, was eine Regel sei, haben nach verschiedenen Phasen der Reflexion bestimmte Sparten der Philosophie zusammen mit Mathematik und Linguistik etwa seit 1950 intensiver beackert. Dadurch ist die ehemalige Sicherheit im Kunstbetrieb, derzufolge Werke regelgeleitet hergestellte Produkte seien, einem gewissen Zweifel gewichen. Denn erstens wurde durch den Zwang, Regeln in formalisierter Form wiedergeben zu müssen, oft recht unklar, wie gewisse Abläufe zu regeln seien. (Die Paradoxie: je präziser Regeln gefasst werden, desto unklarer ist, was sie regeln). Und zweitens kehrten sich Fragestellungen um. Man hat ehedem den Glauben an die Regeln hergeleitet aus der Gewissheit, dass sie sich aus Werken ableiten lassen. Fragt man aber nach den Regeln, mit denen sich das Werk erzeugen lässt, beginnen die Schwierigkeiten. Wenn H. nun von der „Regelmenge“ schreibt, beruft er sich auf etwas, von dem ich gerne wissen möchte, was es sein soll.

Solche Kurzsichtigkeiten sind im Buch regelmässig dann anzutreffen, wenn H. auf die Geschichte der Musik Bezug nimmt. Es ist nicht zu verstehen, dass Francos (um 1280) Gebrauch des Legitimationstopos der Trinität zur Rechtfertigung des Vorrangs der Dreiheit mehr als ein Topos sein soll (136/137); denn nur mit der Annahme eines nicht theologisch, sondern der Frömmigkeit geschuldeten Topos kann ich verstehen, warum dann in der Mensuralmusik diese Dreiheit durch die Etablierung imperfekter Verhältnisse sofort relativiert wird. Oder: Es will mir nicht einleuchten, was mit der Neuinterpretation extensiver Grössen (135) gewonnen wird gegenüber der Ansicht der Mittelalterlichen, man arbeite mit extensiven und intensiven Grössen, also mit diskreten Quantitäten und mit kontinuierlichen Quantitäten oder mit Qualitäten gemäss der in jedem elementaren Logikcompendium dargelegten aristotelischen Kategorientheorie. Etc. etc.

Ich werde den Eindruck nicht los, dass hier ein Philosoph auf einem Unterbau von elementarem musikhistorischem Sachwissen, das er für garantiert hält, das in der Regel aber weder elementar noch zutreffend ist, einen philosophischen Überbau errichtet. Wenn ich den Unterbau bezweifle, habe ich Mühe, den Oberbau zu situieren.

Von diesem Aspekt einer Kritik kann ich mich auch dann nicht trennen, wenn ich H. zu verstehen versuche, der gegen Ende seines Buches nach einem „Modell“ fahndet und „ein Hybrid aus jüdischer Mystik, Bibelwort und Ontologie“ aufbaut. Dem Modell soll eigen sein, dass es „die Struktur eines Nennens ohne Prädikation“ entwirft (261). Der Gedankengang ist motiviert durch die Suche nach einer „ästhetischen Wahrheit“, wobei H. von einem Aspekt einer aristotelischen Prädikationstheorie ausgeht, den Ernst Tugendhat „veritatives Sein“ nennt. Diese spezifische Form des Prädizierens gegenüber sucht H. nach einem Modell, das „die Rede vom veritativen Sein mit dem Verzicht auf Prädikation“ verbindet (255). Ein Baustein bei der Suche nach dem Modell ist die Reflexion über dem kryptischen Dictum von Adorno, der von der Musik sagt: „Ihre Idee ist die Gestalt des göttlichen Namens.“ Damit kommt H. zum ersten Teil seines Hybrids.

Ich verkürze die Darlegungen und komme auf den Punkt. H. referiert jüdische Mystik, auf die sich Adorno wohl bezieht, in den Produkten, die sich nach Prozessen einstellen. Bei jüdischer Mystik (wie auch bei arabischer) geht es aber um eine Praxis, um eine bestimmte Herstellungsart. Sie beruht auf einer sprachlichen Eigentümlichkeit semitischer Sprachen. Die meisten Wörter im Arabischen und im Hebräischen gehen auf drei Konsonanten (Radikale) zurück, die als bedeutungstragende Elemente fungieren. Im mystischen Prozess wird mit der Permutation gearbeitet, was meint, dass Radikale umgestellt werden. So mag man die Radikale c-m-l (semantisches Feld: Arbeit) umstellen zur Folge c-l-m (semantisches Feld: Wissen). Wer den geoffenbarten, also den nicht veränderbaren hebräischen Text der Bibel mit dieser Technik liest, wird gezwungen, Zusammenhänge zu bedenken, die er bewusst, mit den Mitteln des eigenen Verstandes, nicht erzeugen würde. Neuzeitlich gesprochen, durchschlägt eine solche Praxis die eigenen Abwehrorganisationen und kann dadurch jedem, der sich darin versucht, gefährlich werden. Voraussetzung gelingender kabbalistischer Praxis ist daher eine ausreichend vertiefte, ein Fundament garantierende Bildung – gelegentlich gefordert wird das Durcharbeiten der Bibel und des Talmuds mit den Kommentaren von Raschi – und die Begleitung durch einen erfahrenen Lehrer. Wer sich nach vielen Jahren für erfahren genug hält, wird sich dann vielleicht einmal an die Permutation des „göttlichen Namens“, also an die vier Radikale des heiligen Namens wagen.

Wer diese Auslegeordnung kennt, wird nicht erstaunt sein, vom spanischen Kabbalisten Abraham Abulafia zu lernen, dass sich der Kompositionsprozess analog zur Permutationspraxis verstehen lässt: in beiden Fällen wird ein begrenztes Material von Objekten – Radikale, Toncharaktere – mit einer vergleichbaren Technik neu organisiert.Anm.3

Hindrichs geht auf diese prozessualen Faktoren nicht ein, sondern beschäftigt sich gleich mit dem Ende des Prozesses, mit der Permutation des göttlichen Namens. Begriffsanalyse als Ersatz kabbalistischer Praxis. Ist es nun tatsächlich so, dass H.s Überlegungen zur Bündelung von Herstellen bzw. Handeln im Begriff der Arbeit die Praxis ausreichend einpacken und kennzeichnen? Wie eingangs erwähnt, will H. nicht auf musikalische Erfahrung oder musikalisches Verstehen eingehen. Das ist als Vorsatz nicht zu beklagen. Doch fragt es sich, ob die dem Kunstwerk eigenen Prozesse mit Hinweisen auf Materialität, auf Form, auf Stimmigkeit und Homöostase ausreichend bestimmt und verstanden sind. Denn als Leser verstehe ich das, was ich den Unterbau nannte, als Angebot von einfachen Bezugspunkten. Der Oberbau schafft dazu Distanzen, Bezugslinien. Wenn die Distanzen aber ihren Kontext verlieren – weil im einen Fall der Bezugspunkt nicht vorhanden ist und im anderen das Prozessuale, das Komponieren, gar nicht mehr vorkommt – wird die Lektüre schwierig. Die Begriffe türmen sich und es wird mir unmöglich zu verstehen, was im begrifflichen Turmbau mit den notierten Dingen geschieht, die irgendwie mit dem Kunstwerk zu tun haben sollen.

Zum Schluss:

Bei der Lektüre musikphilosophischer Arbeiten, wie H. sie vorlegt, bleibt mir der Ausgangspunkt, die Frage nach dem Kunstwerk, unklar. Es scheint ein Ding zu sein, für dessen Erkenntnis jeder Aufwand sich lohnt – warum ist das so?

Was wäre zu einer Lebenswelt zu sagen, deren Mitglieder davon überzeugt sind, dass die Musik kein opus manens herstellt? Was haben Einwohner solcher Welten nicht gehabt?

Wie steht es – die Frage richtet sich an H., der ein Mal feststellt, „das Prinzip der europäischen Musik“ bestehe „in ihrer geistigen Verfassung“ (17) – um Juden und Muslime? Sie teilen mit der christlichen Tradition den Begriff „Musik“, zeigen eine „rationale Verfassung“, die auch auf „griechischem Musikverständnis“ basiert (18), haben aber keinerlei Anstalten getroffen, Werke zu hinterlassen. Warum das?

Ich hätte gerne eine Welt-Karte, auf der jene eingezeichnet sind, die Werke produzieren. Und jene, die im Rahmen einer Philosophie der Musik darüber zu orientieren sind, was es mit den Werken auf sich hat.

Letzte Frage: kann ein Philosoph sagen: ich bin Philosoph, kein Komponist. Und darum geht er auf das Komponieren nicht ein?

Anm. 1: Zum Vorhaben von Reckow wie zu den Universalien: Michael Fend, „Die Haut oder der Hut? Zur Geschichtlichkeit musikalischer ‚Anschauungs- und Denkformen‘“, in: Max Haas, Wolfgang Marx, Fritz Reckow † (Hg.), Anschauungs- und Denkformen in der Musik, Bern etc. 2002, 69-117, bes. S. 74/75 u. Anm. 22. – Andreas Haug, Andreas Dorschel (Hg.): Vom Preis des Fortschritts. Gewinn und Verlust in der Musikgeschichte, Wien, London, New York 2008 (Studien zur Wertungsforschung 49). Man benutze die ausführliche, weiterführende Rezension von Reinhard Kapp, in: Musicologica Austriaca 30 (2011), 200-216.

Anm. 2: Ich habe zu solchen Werküberlegungen Material zusammengetragen in: M.H., Musikalisches Denken im Mittelalter. Eine Einführung, Bern etc. 22007, 130-156.

Anm. 3: siehe Moshe Idel, „Music and Prophetic Kabbalah“, in: Yuval. Studies of the Jewish Music Research Centre 4 (1982), 150–169; ders., The Mystical Experience in Abraham Abulafia, New York 1988.

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Rezensionen zum Buch von Hindrichs:

Andreas Domann, Beate Kutschke, „Überlegungen zu einer zeitgemäßen Musikästhetik in Erwiderung zu Gunnar Hindrichs, Autonomie des Klangs. Eine Philosophie der Musik, Berlin: Suhrkamp 2014", in: MusikTheorie. Zeitschrift für Musikwissenschaft 30.3 (2015), 257-282. 

Rez.: Günter Figal, "Ein Buch über die 'Autonomie des Klangs'. Musik, philosophisch begriffen. Gunnar Hindrichs hat eine bemerkenswerte Philosophie der Musik vorgelegt, die vom Klang und von seiner 'tonsystematischen Ordnung' ihren Ausgang nimmt", in: NZZ 3.1.2015.

Rez.: Daniel Martin Feige, "Eigensinn oder Entgrenzung der Musik. Gunnar Hindrichs und Christian Grünys Bücher zur Musikphilosophie", in: Deutsche Zeitschrift für Philosophie 62.2 (2014), 349-364.

 Rez.: Frank Hilberg, „Cui bono? Schon wieder eine neue ‚Musikphilosophie'“, in: MusikTexte 145  (2015), 101-102.

Rez.: Claus-Steffen Mahnkopf, "Fragen richtig stellen, Schlüsse richtig ziehen. Gunnar Hindrichs legt eine Musikphilosophie vor, die zum Klassiker avancieren könnte", in: neue musikzeitung 2/14 - 63. Jahrgang (2014), siehe: http://www.nmz.de/artikel/fragen-richtig-stellen-schluesse-richtig-ziehen.

Rez.: Gerhard Herrgott, in: das Orchester 03/2014, siehe: http://www.dasorchester.de/de_DE/journal/issues/showarticle,37512.html

Rez. Torsten Möller: "Schlüssige Kombinationskunst", in: Schweizer Musikzeitung 16 (2014), dat. 1.7.2014 (siehe: http://www.musikzeitung.ch/de/rezensionen/buecher/2014/07/hindrichs.html)